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  2021年10月,一场名为“一把椅子”的展览在成都知美术馆拉开帷幕。该展览以椅子为核心,展示了来自10个国家的近30件作品,包括装置、绘画、雕塑、摄影等不同形式——我们司空见惯的椅子成为观察与思考的对象。

  在现代世界,椅子是生活日用的一部分,我们并不会太多注意到它们的存在,但人类坐椅子的历史实际上并不久远,不同的文化接受和普及这种坐具的过程也各不相同。

  美国学者维托德·罗伯津斯基在《现在我坐下:从克里斯姆斯椅子到塑料椅子:一部博物史》一书中写道,“这个世界分为坐在地上的人和坐在椅子上的人”,不可将坐椅子视作理所当然的事。当然,是否使用椅子也绝非判断一个文明高级与否的依据,“日本人和韩国人早就知道坐具的存在,但仍然选择坐在地垫上”。椅子的使用牵连着一整套复杂的家居设置,如梳妆台、餐桌、书桌等配套家具,与席地而坐所需的生活环境显然大相径庭。

  家具史家弗洛伦斯·德丹皮耶在《椅子:一部历史》中考据,人类最早的椅子出现在古埃及。它们的形象出现在陵墓的壁画、雕刻之上,多是贵族独享的用具。这部著作考察了从古希腊到罗马帝国,从文艺复兴到现代的椅子演进史——这个过程并非一个线性的、不断进步的历史。例如,自罗马帝国衰亡至文艺复兴期间,椅子的发展是停滞的——如德丹皮耶所言:“要么是凳子要么是王座。”

  椅子的出现改变了人的身体姿态,形成了一种生活方式。18世纪的法国医生尼古拉·安德里·德布瓦勒加尔最早研究了坐姿的问题,在1741年首次分析了人体骨骼、肌肉系统与椅子之间的关系,为椅子设计提供了解剖学的基础。

  不过,椅子并非仅仅关乎一种坐的方式,还往往象征着身份地位。法王路易十四禁止任何人不经允许在他面前落座—除了他的王子王孙。不过即便如此,他们也只许坐凳子,而不是椅子。

  在中国,椅子的历史也夹杂了社会、文化与物质发展的历史。2020年,贾平凹先生发表了一部名为《暂坐》的小说,书中提到了明式的、清式的、现代的等各种风格的椅子,也提到了黄花梨、小叶紫檀等各类制作坐具的木料,从一个侧面反映了椅子的发展历程。小说也间接触及了中国椅子的源头,描述了罗汉床、绳床等——它们是中国家具史上重要的构成元素,是我们熟悉的椅子的原始形态。

  诸多文献表明,在中国文化里,高座坐具是在东汉时期随佛教东传一并来到中原的,至唐代以后才逐渐普及开来。历史学家翁同文先生的《中国坐椅习俗》一著详考了椅子的起源与发展,指出“坐具发展史分为以坐席、坐床、坐椅为主的三大阶段”。书中引了美国汉学家侯思孟(Donald Holzman)1967年的文章《关于中国座椅起源》,认为该文“析辨各家谬说,并举确凿论据,考明绳床确是有背可倚,而又坐位部分固定、不能折叠的椅子,又指出西晋末年佛图澄所坐的绳床是最早例子,乃源自印度,由佛教僧侣传来,又长期为僧侣坐禅入定的坐具”。这里同时点明了椅子的异域来源和佛教渊源。明清家具史家濮安国先生则认为,西魏莫高窟285窟壁画中描绘的绳床是“中国古代家具史上迄今最早的椅子形象”,已具有扶手、撘脑和靠背等椅子的基本要素。

  不管是东汉、西晋还是西魏,椅子的确来自西方,与佛教东传密不可分。这种坐具从古老的形式不断演进,由僧侣禅房里的绳床至民间用物,经历了漫长的历史演变。至宋代,已形成靠背椅、交椅、圈椅等常见椅子的基本形态,并在明代家具中登峰造极。明式椅子素朴高洁、沉稳端庄,线条优雅流畅,堪称世界家具史中的典范。在中国传统室内空间中,它们不仅是日用器物,往往还负载了礼仪的作用。例如,一把太师椅摆置在厅堂之中,便自带威仪之感,而一把雅致秀丽的玫瑰椅则让人想到闺阁或书房。

  坐具形态的变化还反映了穿越国界的物质文化之旅。就中国而言,这个旅行始于西来的高座坐具,在明清坐椅出口至欧洲之时实现了一个循环。

  知美术馆这次展出的椅子一部分是由欧洲进入中国的,而早在17世纪,中国椅子便随出口贸易输出欧洲,影响了欧洲的家具设计。18世纪初,英国人开始将中国的花饰和漆绘融入本土家具设计,表现在安妮女王风格的家具上。1754年,托马斯·齐彭代尔出版了西方家具史上的一部重要著作《绅士与家具制造师指南》,收录了诸多中国家具设计图,展示了11种中国椅子,在欧洲产生了广泛影响。1757年,威廉·钱伯斯出版了《中国房屋、家具、服饰和家庭用具设计图册》,系统地介绍了中国建筑、家具、服饰及园林艺术等。中国家具极富感染力的设计风格,构筑了东西之间的桥梁,激发英国家具设计师从造型、线条、雕饰等方面加以借鉴,进行了本土化的演绎,形成了独具特色的“中国风”家具。那时遗存的椅子后来被视为珍贵的艺术品,藏在各大博物馆之中。

  欧洲人痴迷于中国明清时代的家具设计和做工。1944年德国学者古斯塔夫·艾克写了《中国花梨家具图考》一作,列举了他所收集和经手的中国家具,包括黄花梨圈椅、官帽椅、靠背椅等。这也是首部系统研究明式家具的著作。

  除了设计,这一时期的物质文化交流在材质上也引发了变革。有学者指出,藤这种相对廉价、亲民的材料便来自亚洲。藤可以用在局部,在木结构椅子中,坐面、靠背均可以使用藤编。齐彭代尔的著作中,一件中国椅子图样的下方写道:“它们通常有藤编的坐面,配有宽松的坐垫。”这种设计受到英国人的青睐。在存世的椅子中,有不少类似的木结构、藤编坐面的设计。其中最著名的一把恐怕就是大作家狄更斯坐过的椅子了。

  1940年秋,纽约市市长菲奥雷洛·拉瓜迪亚观赏狄更斯坐过的椅子时,大概是想体会一下写小说的感觉,禁不住诱惑坐在了上面,却一下子把它的藤编坐面坐穿了,酿成了一桩文物损坏事件。这把椅子尤为著名,在很大程度上是因为英国画家塞缪尔·卢克·菲尔德斯在狄更斯离世第二天创作的题为《狄更斯的空椅子》(1870)的著名画作。这幅画在当时流传甚广,以空空如也的椅子表现了作家肉身的离场与精神的不朽。

  这把椅子曾经历过一段光辉的历史。狄更斯的许多作品都是坐在它上面完成的。他本人很喜欢这把椅子透气的藤编坐面,曾在信中称赞它的种种好处。它很可能见证了《双城记》《远大前程》等脍炙人口的小说的诞生。它让人想到了孤灯寒夜,想到了创作的煎熬。

  罗伯特-威廉·巴斯绘有《狄更斯之梦》(1875),画面中,狄更斯就是坐在这把椅子上,数不清的人物跌跌撞撞地从他的头脑里奔涌而出。在他书写的时候,椅子承载了千钧的重量,想象中的世界都托举在它的上面。它与作家的关系最为亲密,独处的时间也最长。夜色之中,当一切喧嚣都消散离去的时候,只有它还在那里,在创作的现场——它保守了这位作家所有的秘密。

  对于一个作家而言,大部分工作是坐着完成的。一间典型的书房里,文玩清供虽能彰显格调品味,却并非必不可少的物什。在经年的“磨合”中,一把椅子与作家形成了“共生关系”。作为静止不动的物质底座,它承载了精神的飞驰。英文中有“armchair traveller”(椅子上的旅行者)这一戏谑之说,讲的是宅在家里一动不动,却思接千载、神游万仞的人物。对于足不出户的人而言,椅子等同于精神的骏马。

  不过,人可以走来走去,椅子是相对不动的,摆在什么位置就渐渐具有了象征意义,于是有了“chairman”的说法,有了坐第几把交椅的排序。中国文化里也有相似的现象。王世襄先生《明式家具研究》写道:“明代交椅,多设在中堂显著位置,有凌驾四座之势,俗语还有‘第一把交椅’的说法,说明它的尊贵而崇高。”钱锺书先生《围城》里有如下高见:“人总有人可替,坐位总有人来坐,怄气辞职只是辞职的人吃亏,被辞的职位漠然不痛不痒;人不肯坐椅子,苦了自己的腿,椅子空着不会肚子饿,椅子立着不会腿酸的。”钱先生的文字里,椅子似乎活了。

  狄更斯《匹克威克外传》中讲述了一位“椅子精”的故事。故事的主角是一个生意场上失意的旅人,夜宿客栈,发现客栈老板是一个家境殷实的寡妇,不禁萌生爱意,却发现她已有追求者。失落中,他多饮了几杯,半睡半醒的状态下,居然看到室内的一把旧椅子变化出了人的嘴脸。“椅子背上的雕花渐渐趋变成一张老年人的皱脸的轮廓和表情;花缎垫子变成了一件古式的有垂花边的背心;圆疙瘩变成一双脚,穿了红布鞋;整个椅子看来像是前一世纪的一个很丑的老头儿,两只手插着腰。”在这把椅子的指点下,旅人揭穿了求婚者的秘密,暴露了其真实嘴脸,终于抱得美人归。

  狄更斯的同代人——艺术造诣不相伯仲,偶尔与其又是竞争对手的小说家萨克雷,也有一把结构相似的藤面椅子。他写过一首题为《藤面椅子》的诗,集中描述了人和椅子的亲密关系。萨克雷在这首诗中先是呈现了自己的“工作室”——至今我们还可以在他的故居参观这间小屋。它空间狭小,陈列了纷杂的旧物,却是诗人“小小的舒适的王国”,是他“逃离世间扰攘烦忧”的一片净土;

  屋里有“旧盔甲、版画、图片、烟斗、瓷器(全都破了口),/摇摇晃晃的旧桌和靠背坏了的椅子”等等,构成了一个“便宜物的宝库”。诗人和朋友在这里畅谈古今,一片喜乐。不过,在所有的旧物中,诗人最钟情于一把旧椅子,“即便是用填了毛发的最好的沙发,/也换不了你,我藤面的椅子。”原因是,它曾接纳了一位叫芬妮的女士。诗中写道:

  夜阑人静的时候,诗人睹物思人,又会在烛光里,看到芬妮端坐在这把椅子上,“依旧笑容满面,温柔可人,清新美丽”。诗人语带诙谐,表达了心底的情感,将对芬妮的追思寄托在这件旧物之上,甚至写道:“我望眼欲穿,如饥似渴,绝望中希望,/希望能把自己变成这把藤椅。”老旧、拥挤的阁楼里,一把破旧的椅子,似乎与风花雪月相去甚远,在这里却以质朴无华取胜,令人心生物是人非但相思依旧的喟叹。“变成椅子”的愿望看似可笑,却表达了一种深切的情绪。椅子和人确实有着一种独特的亲近感。

  江户川乱步名作《人间椅子》便讲述了主人公为了亲近别人而“变成椅子”的故事。一位椅子制造师设计了一款扶手椅,突发奇想钻进去和椅子融为一体,“形形色色的顾客轮流坐在我膝上,却没人发现我在椅子里。谁都没察觉他们深信是柔软坐垫的东西,其实是人类有血有肉的大腿”。

  当我们看一把旧椅子的时候,其实看的不仅是它的材质、风格与设计,更多的是看附着在上面的人味儿。日本民艺学家柳宗悦以“亲近之美”这个词来形容器物与人的关系,指出“器物具有日夜相伴共同生活的性质,所以自然要求有亲近之美,是‘温润’或‘趣味’的世界”。这是日用器物专有的品质。正是因为这种亲近之美,一把经年使用的椅子才会有人味儿。它意味着物的生产方式与消费方式,以及这两个过程中人和物的关系。

  狄更斯与萨克雷所处的维多利亚时代,器物的生产方式发生了巨大的变化,而人们使用器物的方式也随之改变了。那个时代的设计师、诗人威廉·莫里斯指出:“家具制造这种与艺术密切相关的技艺里,也分为两种产品,一种常见,缺少艺术性;另一种罕见,有一种人为的元素,一种艺术性附加其上。”匠人对物投入了情感,而物的使用者对它们也投入了情感。对于一个匠人而言,制作一件坐具,既是为了实用的功能,也是在创造一件富有想象力的物件。

  在传统的椅子制作过程中,老木匠小心翼翼地伺候一块木头。“制作者在现实世界中虽然是凡夫,但所做器物却早已活跃在彼岸的世界里。尽管艺人不能认识其自身的价值,但一切均为美之净土所接受。即便是凡人之身,也能制作出传世佳作。”——柳宗悦如是言。任何制作都天然地具有神性与诗意,包含了对于这个世界的观察、体验和把握,体现的是与材料亲密、和谐与圆融的关系。在木匠眼里,制作之时便已考虑到了它的观赏与使用——刻刀落下的那一刻,就是一块木头的宿命。经由匠人的悉心营造,一桌一椅便有了性格。王世襄先生关于明式家具,有“十六品”之说,包括简练、淳朴、厚拙、凝重等,乃是以诗境描述明式家具之意境。这样的家具当然有人味儿,有独特的精神气质。

  在机器生产的环境中,一件器具的制作过程被分解得支离破碎,一个工人负责某一细部,而无法周知全局。如莫里斯所言,“这些技艺目前的状态已极其机械化,以至于不会耗费人的脑力”。人和劳动以及器具的关系都是疏离的。在狄更斯、萨克雷的时代,工厂生产越来越多地替代了手工制造,代代相传的家具也渐渐被古董化,脱离了日用的链条,大规模生产、一次性的替代品占领了人们的日常生活。对此,莫里斯感叹道:“技艺失去了最好的匠人。”人们和周围事物的关系日渐疏远,世界越来越陌生,而对于匠艺的贬低也导致了艺术的消失。无论是狄更斯的小说,还是萨克雷的诗歌,都反映了这种变化了的物的生产方式,以及物与人的关系。熟悉的、可以传世的老物件越来越少,世界充斥了崭新的物品,也因此堆积了越来越多的废弃品。面对一把工厂生产的椅子,人们再无故事可讲。

  在那个时代行将结束之时,诗人、小说家哈代写了《旧家具》一诗,描述了人在世代相传的家用器物环绕之中生发的恋旧、思人与感时的情感。在这些“闪亮而熟悉的器物”上,他能隐约看到“几代人的手”“触碰的旋钮与凹槽”。它们负载了一个家庭的记忆。不过,哈代感慨:“今日的世界不需要/如此观察器物的人——没有追求目标!/他不应继续留在此处,/而应黯然离去。”这是一支充满感伤的挽歌。器物变成了时光的遗物,在若隐若现的光晕中,既富有温情,又令人唏嘘不已。伴随着器物短暂使用期限的到来,与一味逐新的价值观的流行,人的情感也逐渐无所固着,无所附依。诗人自嘲自己格格不入,悖逆了趋新的时代精神。这是对怀旧的礼赞,也是对喜新厌旧的时代的暗讽。

椅子:匠艺变迁与文人“椅”事

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